terça-feira, 27 de setembro de 2011

Biografia - Truls Mørk

Reputação: Truls Mørk como um violoncelista de intensidade feroz e graça foi construída sobre performances em todo o mundo.Ele é um artista consagrado que realiza com as orquestras mais notáveis, incluindo Nova York, Berlim, Munique e Filarmónica de Londres. Aparências Europeu Mørk de ter incluído a BBC Symphony, Orquestra de Paris, Royal Concertgebouw, Staatskapelle Dresden, ea Orquestra Sinfónica da Rádio da Baviera. Norte-americana, ele trabalhou com as orquestras de Boston, Los Angeles, Filadélfia, Chicago, Cleveland e, entre outros. Ele recentemente realizadas durante um período de duas semanas com a Orquestra Philharmonia, como parte de seu Festival Elgar, e por isso ele quer colaborar em um mini-residência com a Orquestra Tonhalle de Zurique - incluindo dois concertos e música de câmara.Truls Mørk é um artista comprometido de música contemporânea e estreias mundiais incluíram Concerto Krzysztof Penderecki para Três Violoncelos com a Sinfónica NHK Orquestra em Charles Dutoit, e Violoncelo Haflidi Hallgrimsson de Concerto (co-encomendada pela Orquestra Filarmónica de Oslo, a Sinfónica de Islândia e de Câmara Escocesa Orchestra) . Ele estreou Matthias Pintscher "Reflexões sobre Narciso, com a Orquestra de Paris, em fevereiro de 2006, e ainda performances terão lugar com a Orquestra Sinfónica BBC, a Orquestra de Cleveland e em turnê com a Orquestra Filarmônica Jovem alemão.Um músico de câmara dedicado, Truls Mørk dá recitais regulares ao redor do globo. Ele organizou o grande sucesso "Sessenta Graus Norte" série no Amsterdam Concertgebouw, apresentando obras de compositores de Helsinki, São Petersburgo, Estocolmo e Oslo. Após o sucesso de suas excursões EUA e Ásia em conjunto, o trio de Gil Shaham, Truls Mørk, e Bronfman Yefim visitaram a América do Norte, com aparições incluindo Nova York, Chicago e Seattle.Truls Mørk é um artista Virgin Classics e já gravou muitos dos concertos de violoncelo grande. Estes incluem Concerto para Violoncelo de Dvorak com Mariss Jansons ea Filarmónica de Oslo, o Concerto Britten e Elgar com a City of Birmingham Symphony Orchestra sob Simon Rattle, e Concerto com a Orquestra Dutilleux Filarmónica da Radio France e Myung-Whun Chung. Sua gravação dos concertos de Shostakovich com a Filarmônica de Londres e Jansons foi nomeado para um Grammy, e em 2002 ele recebeu um Grammy por sua Suites para Violoncelo de Britten. 2005 viu o lançamento da gravação de Mørk do violoncelo de Schumann Concerto com Paavo Järvi ea Orquestra Filarmónica da Radio France, e as Suites completa de Bach.Inicialmente ensinou o violoncelo por seu pai, Truls Mørk continuou seus estudos com Frans Helmerson, Heinrich Schiff e Schakowskaya Natalia. Seus inúmeros prêmios até agora incluem o Concurso Tchaikovsky de Moscou (1982) eo Concurso Naumburg em Nova York (1986). Truls Mørk joga com uma rara Domenico Montagnana (1723) comprou para ele por SR Banco da Noruega

segunda-feira, 26 de setembro de 2011

Biografia - Han-Na Chang

Violoncelista Han-Na Chang estabeleceu uma carreira extraordinária internacional, actuando regularmente nos palcos de concertos mais prestigiadas da Europa, América do Norte e Ásia. Ela primeiro ganhou reconhecimento por sua excepcional talento musical em 1994, quando na idade de 11 ela ganhou tanto o Prêmio do Primeiro e do Prêmio de Música Contemporânea no Concurso Internacional de Violoncelo Quinta Rostropovich, em Paris. Desde aquela época, sua arte soberba e virtuosismo juntamente com a profundidade impressionante de suas interpretações têm colocado Han-Na Chang na vanguarda da nova geração do mundo dos artistas.
Um artista de gravação exclusivo para a EMI Classics e um candidato de dois Grammy, gravações senhorita Chang permanecem best sellers no mundo inteiro e têm recebido inúmeras distinções. Sua primeira gravação foi feita em 1995 com Mstislav Rostropovich e da London Symphony Orchestra, que apresenta "Rococo" de Tchaikovsky Variações, Cello Saint-Saëns Concerto No. 1, Fauré é "Elegie" e Bruch "Kol Nidrei". O sucesso surpreendente de sua estréia álbum, que trouxe a senhorita Chang o Young Artist of the Year Award da Klassik-Deutsche ECHO Schallplattenpreis, foi seguido por sua gravação dos dois concertos para violoncelo de Haydn, com Giuseppe Sinopoli dirigir a Staatskapelle Dresden. "The Swan", seu terceiro álbum, é uma antologia de trabalhos mais curtos amado para violoncelo e orquestra de compositores como Saint-Saens, Faure, Tchaikovsky, Dvorak e Rachmaninov.
Gravação de falta de Chang do Prokofiev Sinfonia Concertante ea Sonata para violoncelo com Antonio Pappano dirigir o LSO foi premiado o Melhor Gravação de Concerto do Ano em 2003 pelo Deutscher ECHO Schallplattenpreis, o Prêmio Cannes Classical, o Prêmio Caecilia ea revista Gramophone. Gravação perca Chang de Concerto do Shostakovich No. 1 eo Sonata para violoncelo com Pappano dirigir o LSO foi lançado em 2006 e aclamado pela crítica sensacional, sendo saudado como a gravação mais significativas do repertório a ser lançado desde a gravação mundo-estréia por Rostropovich.
Altamente antecipado perca Chang 'Romance' nova gravação, com lançamento previsto para a primavera de 2007, irá apresentar obras raramente executadas para violoncelo e orquestra, de muito amado compositores late-romântico de época como Lalo, Tchaikovsky, Glazunov, Saint-Saens e Dvorak.
Um recital afiado, Miss Chang pode ser ouvido regularmente em recital da série de maior prestígio em todo o mundo. Os considerandos próximo vai trazê-la de volta para seus fãs em cidades tão distantes e generalizada como Los Angeles, Washington DC, Hamburgo, Florença, Milão, Bruxelas, Londres, Lisboa, Madrid, Monte Carlo, Montreal, Seul e Tóquio. Outono de 2007 também irá vê-la dar a estréia mundial de Roxanna Panufnik de "Homenagem a Handel" para violoncelo solo, encomendado pelo e dedicado à senhorita Chang.
Perca Chang colaborou com maestros como Giuseppe Sinopoli, Lorin Maazel, Mariss Jansons, Riccardo Muti, Antonio Pappano, e Christoph Eschenbach. Perca Chang continua a colaborar com sucesso com muitos dos grandes orquestras do mundo, incluindo a Filarmónica de Berlim, a New York Philharmonic, a Dresden Staatskapelle, Sinfonieorchester des Bayerischen Rundfunks, a Sinfónica de Londres, a Orquestra de Paris, a Orchestre National de France, o La Scala Philharmonic, a Orquestra Santa Cecília, a Orquestra Sinfónica de Chicago, a Orquestra Sinfónica de Montreal, a Orquestra de Filadélfia, a Sinfónica de Pittsburgh, a Orquestra de Cleveland, o San Francisco Symphony, Los Angeles Philharmonic, a Filarmônica de Israel, eo Sydney Symphony Orchestra.
Perca Chang freqüentemente dá concertos gratuitos convidando crianças carentes que de outra forma não teriam oportunidade de concertos presentes. Ela também organiza regularmente e realiza concertos para crianças, tanto em salas de concerto e na TV na Coréia do Sul, seu país natal. Ela atualmente serve como embaixador da Boa Vontade Roving para a Cruz Vermelha da Coréia.
Han-Na Chang estudou em particular com os dois Mischa Maisky e Mstislav Rostropovich. Ela está continuando seus estudos acadêmicos em filosofia na Universidade de Harvard.

domingo, 25 de setembro de 2011

Thomas Martin - Bottesini vol. III


Thomas Martin, estudou nos EUA com Harold Roberts, Oscar Zimmerman, e Roger Scott. Foi primeiro contrabaixo em muitas importantes orquestras como: Filarmonica de Buffalo, Filarmonica de Israel, Orquestra de Câmara Inglesa, Academy of St Martin-in-the-fields e Orquestra Sinfonica de Londres. Sua carreira de solista também é notável, dando concertos e masterclasses por todo o mundo e gravando 4 cds inteiramente dedicados a Giovanni Bottesini.

O presente cd possui um repertório dedicado exclusivamente à música de câmara de Bottesini, inclusive com belissimas obras pouco executadas como a "Romanza Drammatica" ou "Introduzione e Bolero". Aqui podemos conferir o modo todo especial de Martin tratar o contrabaixo, pois mesmo nas passagens virtuosísticas(muito bem executadas) busca sempre salientar a beleza, com resultados notáveis. Ótimo cd de um contrabaixista com muito bom gosto. É importante sublinhar também que Thomas Martin é um excelente luthier, tendo construído mais de 140 instrumentos!(um dos quais é usado por Boguslaw Furtók em todas as suas gravações)


Repertório:


Bottesini- Fantasia 'Lucia di Lammermoor'

Romanza Drammatica

Introduzione e Bolero

Romanza: Une bouche aimée

Capriccio di Bravura

Eliegia in Re

Fantasia 'Beatrice di Tenda'

Grande Allegro di Concerto


sábado, 24 de setembro de 2011

Cello



Coreia do Sul, 2005, 94Min.

Página Oficial - Trailer - Fotos
Sinopse: Hong Mi-ju (Seong Hyeon-a, Woman is the Future of Man) é uma professora de violoncelo que vive com as memórias ressentidas de um acidente mortal envolvendo a sua melhor amiga, Tae-in (Pak Da-an). Quando a sua filha começa a ter um interesse repentino em aprender a tocar violoncelo, subitamente a sua família é colocada sob a ameaça de um ente sobrenatural, ao mesmo tempo que Hong Mi-Ju começa a ser ameaçada por uma das suas alunas de violoncelo...

Dados do Filme:
Título Original: Chello hongmijoo ilga salinsagan
Gênero: Horror
Lançamento: 2005
País de Origem: Coréia
Duração: 94 min
Direção: Woo-cheol Lee

Dados do Arquivo:
Servidores: MegaUpload
Tamanho: 697 MB - 7 de 99 MB, 1 de 700 KB
Formato do arquivo: Winrar
Formato do Video: Avi
Idioma do Audio: Coreano
Legenda: Português
Codec do video: DivX
Codec do audio: MP3
Resolução: 640 x 336
Taxa de frames: 23.976
Qualidade do Vídeo: DvdRip

Links dos arquivos:
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Legenda - MegaUpload

Análise e Classificação de Estudos Selecionados Para Cello

Esta dissertação teve por objetivo a dinamização do ensino - e no nosso caso, o aprendizado - do instrumento, através da escolha rápida de exercícios em diversos niveis diferentes, classificados pela utilidade de cada exercício, com enfoque nos 21 Estudos Para Cello de Jean Louis Duport, os 113 Estudos de Johann Friedrich Dotzauer e os 40 Estudos - Op. 73 - de David Popper.


Embora este guia tenha uma abrangência desde o básico até o avançado, ele se constitui em um ótimo guia para a escolha acertada de cada estudo, através de seu objetivo.
Este trabalho é bastante interessante pois, pouco material existe por aí - ainda mais em Português, para os que não domina o idioma Inglês - sobre os "Estudos", exercícios mais elaborados do que os "Métodos" (Publicações divididas em lições e pequenos exercícios destinados ao aprendizado das técnicas básicas). Os estudos tem por objetivo a consolidação e desenvolvimento das técnicas básicas aprendidos nos métodos, abordando didaticamente problemas específicos da execução; desenvolvendo assim, a resistência física e mental mediante as dificuldades técnicas.


Os exercícios técnicos e os Estudos constituem a ferramenta que utilizamos para atingir nosso objetivo principal; o pleno domínio do instrumento, que nos permita a plena expressão musical.
Então, os Estudos encontram-se a meio caminho entre a técnica pura (execução correta dos movimentos necessários para a produção do som) e os estudos de repertório.


Aos estudantes do instrumento como eu, é particularmente interessante o "Anexo D", aonde estão separados os exercícios de cada método por "finalidade do exercício", "nível de dificuldade" e a tonalidade utilizada.

Valsas de Francisco Mignone: transcrição Para violoncello

Dissertação apresentada no programa de Pós-graduação da escola de Música da Universidade federal de Minas Gerais, como requisito parcial para a obtenção do titulo de Mestre.

Click: VALSAS DE FRANCISCO MIGNONE: TRANSCRIÇÃO E EDIÇÃO

Mais quem foi Francisco Mignone?

  Começou a estudar música com o pai, o flautista Alferio Mignone, que emigrou da Itália para o Brasil. No Conservatório Dramático e Musical de São Paulo formou-se em piano, flauta e composição. Foi aluno de Luigi Chiaffarelli e de Agostino Cantù.
  Iniciou sua carreira na música popular, sob o pseudônimo de Chico Bororó. Era conhecido por tocar nas rodas de choro em bairros como o Brás, Bexiga e Barra Funda.

Bolsista na Itália

  Em 1920, agraciado com uma bolsa de estudos concedida pelo Pensionato Artístico do Estado de São Paulo, foi estudar em Milão com Vincenzo Ferroni e lá escreveu sua primeira ópera, O Contratador de Diamantes. A primeira audição da Congada, uma peça orquestral dessa ópera, deu-se sob a batuta de Richard Strauss com a Orquestra Filarmônica de Viena, no Rio de Janeiro.
  Em 1929, já de volta ao Brasil, iniciou um período de amizade e parceria com Mário de Andrade. Em colaboração com o escritor compôs algumas de suas principais obras como a suíte Festa das Igrejas e o bailado Maracatu do Chico Rei, além da Sinfonia do Trabalho.
Em 1934 mudou-se para o Rio de Janeiro, onde se tornou professor de regência no Instituto Nacional de Música.
  Deu início à sua fase nacionalista, que se estendeu até 1959, quando preferiu admitir o uso de qualquer processo de composição que lhe conferisse liberdade ao escrever a música. Sua obra musical inclui numerosas canções, obras para piano, óperas, um balé, obras de cunho nacionalista.
  Dentre elas, de se citar a belíssima Valsa de Esquina nº. 2, em que se pode bem notar uma melodia executada com a mão esquerda no registro grave (contraponto), ao mesmo tempo que a melodia propriamente dita, executada pela mão direita no registro médio e agudo.
Foi casado com a concertista Marie Joséphine Bensoussan (nas artes, Maria Josephina) de quem teve uma filha, Anete.

Improvisação ao contrabaixo acústico

Paulo Dantas de Paiva Assis

FONTE

Universidade Federal de Goiás

RESUMO

O presente trabalho discute a utilização da técnica de arco na improvisação ao contrabaixo acústico na Música Popular Brasileira Instrumental (MPBI). O objetivo principal é desenvolver estratégias de estudo, através de uma breve revisão de literatura sobre a técnica de arco, sua aplicação no jazz norte americano e as características da improvisação na MPBI. Assim, o trabalho discute os resultados obtidos e os apresenta em forma de sugestão de aplicação. O artigo está organizado em três partes: 1) Revisão de literatura sobre o uso do arco nos instrumentos de cordas friccionadas; 2) A improvisação na MPBI e 3) Estratégias de estudo para a improvisação ao contrabaixo com uso de arco na MPBI. Pode-se concluir que os processos envolvidos na improv [...]

O uso de arco na música popular brasileira instrumental (MPBI): estratégias de estudo e performance

sexta-feira, 23 de setembro de 2011

ANTONIO MENESES - ARQUITETURA DA EMOÇÃO

Aos 53 anos, Antonio Meneses resistiu um pouco mas acabou aceitando o convite dos jornalistas João Luiz Sampaio e Luciana Medeiros para a publicação de um livro de relato de sua vida até aqui. Resultado de um trabalho de pesquisa e longas horas de entrevista com o violoncelista pernambucano radicado na Suíça, Antonio Meneses, arquitetura da emoção está sendo lançado pela editora Algol este mês, quando Meneses vem de se apresentar no Rio e ruma esta semana para uma série de três concertos com a Osesp na Sala São Paulo.
No Rio, ele deu semana passada uma versão sonora, robusta e romanticamente franca do Concerto de Schumann. Em São Paulo, serão ouvidos os Concertos nº 1 de Chostakovich e o de Elgar. Nas duas cidades, ele se apresenta com um instrumento feito na primeira metade do século XVIII pelo luthier napolitano Alessandro Guadagni, que se aperfeiçoara em Cremona com Nicolò Amati e Antonio Stradivari.
Esse violoncelo, comprado por Meneses ao colega suíço Thomas Demenga, é considerado pelo músico brasileiro um “puro-sangue”: “Até hoje esse é o meu melhor instrumento, entre todos os que já tive”, diz ele, em depoimento reproduzido no livro. “Tem uma qualidade e uma quantidade de som bem maiores do que todos os outros violoncelos, me abriu possibilidades interpretativas muito maiores. Sinto o Gagliano como um cavalo puro-sangue árabe, poderoso, tem capacidade de ir muito mais longe do que um pangaré. É um instrumento maravilhoso, uma obra de arte, com a história documentada.”
Até chegar a ele, Meneses passou por uma longa linha sucessória, conforme relatam Sampaio e Medeiros. Depois de vários instrumentos emprestados, alugados ou pouco dignos de nota, o primeiro cello de peso que ficou em seu poder longo tempo foi um instrumento antigo que pertencia a seu mestre Antonio Janigro, com quem se aperfeiçoou na Alemanha: um Guadagnini que, mais tarde se descobriria, não era um original, mas uma cópia. Em 1979, depois de uma campanha de arrecadação de fundos, Meneses pôde dotar-se de um Guarnerius que ficou em seu poder cerca de dez anos. “Chegou um momento em que eu comecei a ficar decepcionado: o som que eu escutava dentro de mim não correspondia ao que eu ouvia do instrumento”, diz ele no livro. “Mas hoje talvez eu não o tivesse vendido – teria talvez procurado outro luthier para fazer ajustes e modificações, porque o instrumento muda com o tempo, quase como um ser vivo. Ele vai envelhecendo; as variações de temperatura afetam as fibras, o calor e o frio vão dilatando e contraindo a madeira e, com o tempo, ela perde a agilidade.”
Vendido o Guarnerius no início dos anos 90, Meneses comprou um Landolfi que ficou em seu poder pouco tempo e também usou por dois anos um Goffriller que pertencera a Pablo Casals. Passaram ainda por suas mãos um Gofriller próprio, e não apenas emprestado, um Vuillaume que era cópia de Stradivarius feita na primeira metade do século XIX.
Luthier Michael Stürzenhofecker com o violoncelo feito para Antonio Meneses
Mas, surpreendentemente, Antonio Meneses está atualmente apaixonado por um violoncelo moderno, feito na Suíça pelo luthier Michael Stürzenhofecker. Por especial autorização sua e dos autores, reproduzo a seguir o trecho de Antonio Meneses, arquitetura da emoção em que é relatado seu encontro com esse instrumento que agora o acompanha também em suas turnês e gravações. Podemos perceber igualmente, nesse relato, as muitas sutilezas e o tipo de preocupações que rondam um músico do seu nível na escolha do instrumento.
O livro terá lançamento em São Paulo no dia 27 de outubro, na Livraria Cultura do Conjunto Nacional, e no Rio de Janeiro no dia 29 de outubro, na livraria Travessa do Shopping Leblon.
A seguir, o trecho de Antonio Meneses, arquitetura da emoção

Um jovem violoncelo
Numa pequena casa de dois andares, na cidade suíça de Cully – à margem do Lago de Genebra – fica o ateliê de Michael Stürzenhofecker. Na fachada, o letreiro, LUTHIER, está pendurado acima de um violino
inacabado; a oficina, com seus tornos manuais, tábuas e potes de cola e verniz, tem grandes janelas por onde entra a luz invernal, acentuando os matizes da madeira crua nas dezenas de instrumentos em diversas
fases de confecção. O aroma é agradabilíssimo. Michael celebra a chegada de Antonio, que vem carregando sua mais perfeita criação – um violoncelo único, cuja madeira foi comprada a peso de ouro.
Passando pela cidadezinha, a caminho de Genebra, Antonio aproveita para deixar o instrumento para um pequeno ajuste no espigão. Na oficina, diverte-se examinando cavaletes, tampas, fundos, volutas de violinos, violas e violoncelos. Michael, sempre sorridente, acomoda o violoncelo em seu estojo e faz questão de mostrar também a casa onde vive, alguns metros à frente na rua sinuosa. Muito tempo atrás, conta ele, ali era parte do hospital da cidade. O porão, hoje um quarto de costura, tem abóbadas pintadas. A data do afresco: algum momento do século XII.
Alto, magro, simpático, no fim da casa dos quarenta anos, Michael se apresentou pela primeira vez a Antonio no início dos anos 2000, ao final de um concerto em Genebra. “Ele apareceu e disse: ‘Meneses, sou luthier e gostaria de mostrar um instrumento’. E eu, que sou curioso, disse: ‘Claro!’. Experimentei, adorei, ótimo instrumento. Durante vários anos, toda vez em que eu tocava nessa região de Lausanne e Genebra ele aparecia.” Antonio passou a conversar mais com Michael, levou o Gagliano para que ele fizesse um novo cavalete, ficaram amigos. Um dia, no fim de 2007, o luthier estava sério e ansioso para conversar com Antonio. “Ele me disse que tinha conseguido uma madeira realmente singular e que ia construir um instrumento muito, mas muito especial. Contou que é muito difícil encontrar madeira de qualidade hoje em dia, talvez porque existam cada vez menos florestas, e muito menos ainda árvores antigas. E é preciso lembrar que, quando se derruba a árvore, a madeira ainda precisa ficar secando durante dez, vinte anos. Eu acho – não tenho certeza – que a madeira veio da antiga Iugoslávia, onde ainda existem florestas centenárias; e me parece que era também dali que saía a madeira usada por Stradivarius. Veneza e Cremona são bem perto desse local, a atual Croácia, e isso faz todo o sentido. Pois então: um dia, o fornecedor de Michael apareceu com essa madeira. Custava uma fortuna, era madeira especial de verdade.”
Michael comprou, a peso de ouro, matéria-prima suficiente para fazer um violoncelo, alguns violinos e uma viola. No fim de 2009, ligou para Antonio e combinou mostrar o instrumento recém-terminado. “Ao abrir a caixa já fiquei boquiaberto – nunca tinha visto um violoncelo moderno com essa beleza, feito de uma madeira que a gente vê como é especial num primeiro olhar; me lembrou os grandes instrumentos antigos, os Stradivari. Uma coisa maravilhosa.”
Mas o novo violoncelo era mais do que um rostinho bonito. “Comecei a tocar – e fiquei ainda mais encantado: era uma quantidade de som, de uma qualidade que eu não sabia ser possível em um instrumento moderno. Ele próprio ficou assustado, tremia – já sabia que o instrumento era bom, mas não continha o nervosismo. Parecia que estava parindo naquele momento. Depois me contou que, quando terminou de confeccioná-lo, tocou algumas notas e disse ‘opa!’; e que um amigo violoncelista, a quem levou o instrumento para uma experiência, quis comprar na hora. Mas Michael queria me mostrar primeiro. E eu disse: ‘É, esse aqui está realmente superior a tudo o que você fez até hoje em matéria de violoncelo. Eu quero continuar experimentando’. Michael tinha que viajar a Berlim a negócios; eu tinha um concerto marcado na mesma cidade na semana seguinte, e combinamos de nos encontrar lá. A bem da verdade, eu não estava pensando nem em levar o instrumento dele, queria apenas experimentar mais algum tempo. Mas, uns três dias depois, liguei para Michael: ‘Vou tocar nesse violoncelo com orquestra’. Seria a Konzerthaus Orchester, que tem
sua sede onde era a Alemanha Oriental. No programa, o Concerto de Penderecki, que tem uma formação enorme. Depois, eu faria ainda um concerto na Philharmonie com a Sinfônica de Berlim, tocando o Duplo de Brahms.”
No dia do primeiro ensaio, Michael estava no fundo da plateia – outra vez, inquieto. “Lembro dele andando pra baixo e pra cima, nervoso. Eu estava tocando – e ninguém estava me cobrindo! Logo depois, os músicos da orquestra vieram olhar – ‘que instrumento é esse? Moderno? Uau’. E Michael atestou que dava para ouvir tudo, ‘e com qualidade’.”
“A sonoridade deste violoncelo é como a voz de um barítono muito potente, cheia”, define Antonio. “Ao mesmo tempo, quando chega aos agudos, tem doçura, mas com uma potência que parece às vezes a de
um trompete. Eu toquei esses concertos e já em Berlim falei para o Michael: ‘Eu vou comprar esse instrumento, é meu’. Ele ficou muito feliz, inclusive porque não é normal essa decisão rápida; geralmente
se compra o instrumento depois de experimentar durante um mês, ou às vezes meses. Os luthiers ficam na espera, e se o músico diz não, eles têm de começar tudo de novo com outra pessoa. Nesse caso, em
menos de uma semana eu tinha decidido comprar.”
O novo violoncelo custou relativamente caro para um instrumento moderno – que, dependendo do luthier, das circunstâncias, pode valer entre quinze mil e cinquenta mil euros. “E esse estava no patamar mais alto. Os últimos concertos e recitais de 2009 foram todos com esse novo instrumento, no Rio, em São Paulo, em Porto Rico, na Colombia e no Equador tocando Villa-Lobos; todo mundo espantado com a potência e a qualidade sonora.”
O processo de escolha de um instrumento enfim é descrito por Antonio como “uma combinação de experiência e sorte” – ou intuição, um combo de percepções que, naturalmente, se aprimoram com o passar dos anos. “Você precisa ter a noção do que o violoncelo é capaz. Hoje em dia eu sei, mas a certeza ainda pode ser difícil: em geral se experimenta um instrumento numa sala pequena, onde qualquer violoncelo pode soar bem, ou ao menos decentemente. E é preciso saber como ele projeta o som numa sala de concertos. Algumas vezes eu errei, considerando bom o suficiente aquilo que eu estava ouvindo ali, mas que não funcionou numa grande sala.” Entre os atributos para escolher o instrumento que só a experiência traz, está, é claro, a vivência direta de diferentes instrumentos nas mais diversas circunstâncias. “Tem que ter parâmetros também, conhecer instrumentos, o melhor, o pior, saber até onde podemos ir como instrumentistas – o céu é o limite?” O processo de escolha às vezes conta com conselhos de amigos, ou inclui a chance de tocar numa sala de concertos para alguém escutar ou mesmo ouvir alguém tocar; mesmo
assim, ressalta Antonio, “tudo isso não dá uma ideia exata. Se eu peço a um aluno para tocar, ele usa o instrumento de maneira totalmente diferente de mim. Descobrir uma pessoa que toque parecido comigo é
quase impossível. Ou seja, a escolha é feita baseada em intuição, sorte, sentimento; você gosta porque tem uma cara bonita, não sei… são diversos fatores e circunstâncias”.
Dentre os muitos instrumentos que experimentou na vida, “incluindo excelentes Stradivari”, Antonio guarda uma extraordinária lembrança. “A primeira vez em que eu vi o que era possível num instrumento foi na Biblioteca do Congresso de Washington. Eles têm em acervo um Stradivarius desses grandes, que não foi diminuído, e que eu só pude usar ali, nos ensaios e em um concerto que o [Trio] Beaux-Arts fez lá. Quando eu comecei a tocar, fiquei assustado porque não sabia que aquilo era possível. E o instrumento foi tendo cada vez mais som! Abrindo, abrindo… a impressão que eu tive era de que não havia limite. Ele chega à potência de um contrabaixo, especialmente nos graves. Foi quando eu vi o que é um grande instrumento. Eu estava tocando um trio de Haydn, e era de assustar o som, um transatlântico, um trator, uma coisa louca.”

O machete e o violoncelo

Gêneros musicais e identidade social na prosa de Machado de Assis

   O presente texto foi apresen-
tado parcialmente como co-
municação no III Seminário
Internacional de História:
Cultura e Identidade, no
Simpósio História e Música,
realizado de 16 a 18 de outu-
bro de 2007, na Universidade
Federal de Goiás.

Mischa Maisky - Vocalise



Maisky, Gililov - Vocalise: Russian Romances (2006)
EAC Rip | FLAC(tracks) + CUE+LOG | 286 MB | +scans
MP3 CBR 320kbps | 178 MB
Classical/Piano/Cello | Deutsche Grammphon | 77:08 
  Nesta continuação da sua bem sucedida série de "canções sem palavras" - canções para voz e piano transcritas para violoncelo e piano - Mischa Maisky deixou o repertório austro-germânica, ele já havia explorado para trás e virou-se para as canções de sua terra natal nesta disco de canções russo chamado "Vocalise". Para os fãs dos discos anteriores Maisky de Schubert, Mendelssohn e Brahms, não mais precisava ser dito: o mesmo tom doce cantar, o fraseado warm-hearted mesmo, o vibrato mesmo, portamento e glissando que distinguiu Maisky São esses discos foi totalmente presente aqui. De lighthearted Glinka "Lark A" para dor de Tchaikovsky "Nenhum mas a Lonely Heart" para "Desire" anseio Glazunov para melancólica de Rachmaninoff "Sing Não Me Maiden, Beautiful," Maisky foi como inteiramente comprometido com essas músicas que ele foi para os de Schubert e suas performances com o pianista Pavel Gililov foram tão convincente como poderia ser imaginado. Enquanto isto não pode funcionar para aqueles que preferem suas canções com palavras ou seu resumo de música para violoncelo, para os amantes da música de violoncelo que desejam o repertório do século 19 continham mais curto, mas que afetam obras de compositores russos, disco Maisky será apenas a coisa.
Download:

Giuseppe Ettorre - Castore e Polluce

Repertório:



Giuseppe SAMMARTINI (1698/1750) Sonata III in la minore (originale per due Violoncelli)
Luciano BERIO (1925/2003) Psy
Adolf MÍSEK (1875/1955) Sonata n.2 in mi minore op.6
Hans Werner HENZE (1926) S.Biagio 9 Agosto ore 1207
Astor PIAZZOLLA (1921/1992) Contrabajeando (revisione di José Bragato)
Giuseppe ETTORRE (1963) Castore e Polluce
Giuseppe Ettorre Waiting for you (Scherzo n.2) per tre contrabbassi
Giuseppe Ettorre Memorie di un’altra estate


quinta-feira, 22 de setembro de 2011

Yorke Complete Bottesini

Contrabaixo e Piano - Parte C.B. - Volume 1



Contrabaixo e Piano - Parte C.B. - Volume 2



Contrabaixo e Piano - Parte C.B. - Volume 3

A pedagogia do violoncelo e aspectos de técnicas de reeducação corporal

Tesis Doctoral
Documento
Autor
Nombre completo
Robert John Suetholz
Dirección Electrónica
Instituto/Escuela/Facultad
Área de Conocimiento
Fecha de Defensa
Publicación
São Paulo, 2011
Director
Tribunal
Seincman, Eduardo (Presidente)
Amato, Luiz Britto Passos
Biaggi, Emerson Luiz de
Gloeden, Edelton
Zani Netto, Amilcar
Título en portugués
 
A pedagogia do violoncelo e aspectos de técnicas de reeducação corporal
Palabras clave en portugués
Consciência corporal
Método Feldenkrais
Método Pilates
Pedagogia do violoncelo
Reeducação postural global (RPG).
Rolfing
Técnica de Alexander
Yoga

 
Resumen en portugués
O objetivo desta pesquisa é esclarecer as várias possibilidades de chegar a um modo mais natural e equilibrado de tocar o violoncelo. Inicialmente, o panorama geral da pedagogia e técnica violoncelística foi analisado com a finalidade de determinar conclusões e opiniões a respeito de recursos pedagógicos atuais, somados aos conhecimentos próprios do autor. Em seguida, houve uma pesquisa bibliográfica e dos meios eletrônicos sobre seis técnicas de reeducação corporal, sendo que, em média, dez aulas particulares para cada técnica foram realizadas pelo autor. Foram também analisadas informações sobre o aumento da ocorrência de danos físicos no meio musical, bem como sobre o corpo dos atletas e seus cuidados. Todas as informações colhidas serviram de base para uma discussão, visando à construção e a elaboração de uma proposta de uma nova pedagogia para os violoncelistas, buscando um funcionamento mais natural do corpo e auxiliando no combate das posturas viciosas, a fim de evitar danos físicos futuros aos executantes deste instrumento.
 
Título en inglés
Violoncello pedagogy and aspects of corporal reeducation techniques.
Palabras clave en inglés
Alexander technique
Feldenkrais method
Global postural reeducation (GPR).
Pilates method
Rolfing
Somatic conscience
Violoncello pedagogy
Yoga
Resumen en inglés
The object of this work is to suggest various possibilities to arrive at a more natural and balanced mode of playing the violoncello. Initially, the general panorama of violoncello pedagogy and technique was analyzed in order to determine conclusions and opinions with regard to pedagogical resources today, together with the personal knowledge of the author. Next, six methods of corporal reeducation were researched, through bibliographic and electronic means, with the author participating in an average of ten private lessons in each technique. Information with regard to the increasing occurrence of physical injuries in the musical class was also analyzed, as well as that pertaining to athletes bodies and their care. All information garnered served as the basis for a discussion aimed at the construction and elaboration of a proposal of a new violoncello pedagogy that strives for a more natural functioning of the body and helps combat detrimental postures, so that future injuries to violoncellists may be avoided.
 
 

CD Chilling Cello (2011)

Nome do Álbum: Chilling Cello 2 (2011)
Qualidade: 360 Kbps
Ano de Lançamento: 2011
Tamanho: 200 MB
Formato: Rar | MP3
Download: Fileserve
Lista de Músicas:
01  Yo-Yo Ma-Humoresque No 7 in G flat major op 101    03:33
02  Sol Gabetta-Nur wer die Sehnsucht kennt op 6 No 6  02:47
03  Die 12 Cellisten der Berliner Philharmoniker-Jesu  03:27
04  Quattrocelli-Hable con ella 05:08
05  Wolfgang Emanuel Schmidt-Claire de lune 05:25
06  Yo-Yo Ma-Dinner (The Lady Caliph) 03:41
07  Ofra Harnoy-Orientale op 37 No 2 03:42
08  Maximilian Hornung-Prayer 04:47
09  Jan Vogler-Auf den Fluegeln des Gesanges 01:59
10  Jens Peter Maintz-Sunday Morning op 20 No 1 02:43
11  Yo-Yo Ma-Silk Road (Instrumental) 03:10
12  Ofra Harnoy-Apres un reve 02:51
13  David Geringas-Sweet Reverie op 39 No 21 02:13
14  Thomas Beckmann-Bonjour Madame 04:11
15  Maximilian Hornung-Limelight 03:19
16  Seraphin Trio-Adagio 05:13
17  David Geringas-Serenade op 37 03:33
18  Sonia Wieder-Atherton-Pur Ti Miro (Extrait de LInc 04:35
Va-Chilling Cello 2 CD 2
01  Jan Vogler-Ave Maria 03:22
02  Die 12 Cellisten der Berliner Philharmoniker-As Ti 04:19
03  Sonia Wieder-Atherton-Ohima Dove Il Mio Ben (Prima 02:08
04  Wolfgang Emanuel Schmidt -Chanson du pecheur op 4  03:29
05  Maximilian Hornung-Ging heut Morgen Uebers Feld (L 04:10
06  Sol Gabetta-Silent Woods op 68 No 5 05:45
07  Yo-Yo Ma-Concerto for Viola dAmore RV 540 – Largo  02:35
08  Quattrocelli-Polarlicht  05:01
09  Steven Isserlis-Serenade op 98  03:07
10  Franz Bartolomey and Madoka Inui-Romance No 1 D mi 03:54
11  Sellheim Duo-Arpeggione-Sonata D 821 – Adagio in A 04:14
12  David Geringas-Romance op 36 01:54
13  Steven Isserlis-Cello Sonata No 2 op 123 – Romanza 08:47
14  Emil Klein-Etude No 7 in E minor op 25 (Cello Vers 05:15
15  David Geringas-Cinderella op 97b – Adagio 05:39
16  Nigel Kennedy-Love Me Tender 04:20

J. S. Bach (1685-1750) - As 10 Cantatas para Violoncelo Piccolo

1. Cantate BWV 180 ‘Schmucke dich, o liebe Seele’: Chor
2. Cantate BWV 180 ‘Schmucke dich, o liebe Seele’: Aria
3. Cantate BWV 180 ‘Schmucke dich, o liebe Seele’: Recitativo und arioso
4. Cantate BWV 180 ‘Schmucke dich, o liebe Seele’: Recitativo
5. Cantate BWV 180 ‘Schmucke dich, o liebe Seele’: Aria
6. Cantate BWV 180 ‘Schmucke dich, o liebe Seele’: Recitativo
7. Cantate BWV 180 ‘Schmucke dich, o liebe Seele’: Choral
8. Cantate BWV 49 ‘Ich geh’ und suche mit Verlangen’: Sinfonia
9. Cantate BWV 49 ‘Ich geh’ und suche mit Verlangen’: Aria
10. Cantate BWV 49 ‘Ich geh’ und suche mit Verlangen’: Recitativo
11. Cantate BWV 49 ‘Ich geh’ und suche mit Verlangen’: Aria
12. Cantate BWV 49 ‘Ich geh’ und suche mit Verlangen’: Recitativo
13. Cantate BWV 49 ‘Ich geh’ und suche mit Verlangen’: Duetto
14. Cantate BWV 115 ‘Mach dich, mein Geist, bereit’: Chor
15. Cantate BWV 115 ‘Mach dich, mein Geist, bereit’: Aria
16. Cantate BWV 115 ‘Mach dich, mein Geist, bereit’: Recitativo
17. Cantate BWV 115 ‘Mach dich, mein Geist, bereit’: Aria
18. Cantate BWV 115 ‘Mach dich, mein Geist, bereit’: Recitativo
19. Cantate BWV 115 ‘Mach dich, mein Geist, bereit’: Choral
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1. Cantate BWV 85 ‘Ich bin ein guter Hirt’: Arioso
2. Cantate BWV 85 ‘Ich bin ein guter Hirt’: Aria
3. Cantate BWV 85 ‘Ich bin ein guter Hirt’: Choral
4. Cantate BWV 85 ‘Ich bin ein guter Hirt’: Recitativo
5. Cantate BWV 85 ‘Ich bin ein guter Hirt’: Aria
6. Cantate BWV 85 ‘Ich bin ein guter Hirt’: Choral
7. Cantate BWV 183 ‘Sie werden euch in den Bann tun’: Recitativo
8. Cantate BWV 183 ‘Sie werden euch in den Bann tun’: Aria
9. Cantate BWV 183 ‘Sie werden euch in den Bann tun’: Recitativo
10. Cantate BWV 183 ‘Sie werden euch in den Bann tun’: Aria
11. Cantate BWV 183 ‘Sie werden euch in den Bann tun’: Choral
12. Cantate BWV 199 ‘Mein Herze schwimmt im Blut’: Recitativo
13. Cantate BWV 199 ‘Mein Herze schwimmt im Blut’: Aria und Recitativo
14. Cantate BWV 199 ‘Mein Herze schwimmt im Blut’: Recitativo
15. Cantate BWV 199 ‘Mein Herze schwimmt im Blut’: Aria
16. Cantate BWV 199 ‘Mein Herze schwimmt im Blut’: Recitativo
17. Cantate BWV 199 ‘Mein Herze schwimmt im Blut’: Choral
18. Cantate BWV 199 ‘Mein Herze schwimmt im Blut’: Recitativo
19. Cantate BWV 199 ‘Mein Herze schwimmt im Blut’: Aria
20. Cantate BWV 175 ‘Er rufet seinen Schafen mit Namen’: Recitativo
21. Cantate BWV 175 ‘Er rufet seinen Schafen mit Namen’: Aria
22. Cantate BWV 175 ‘Er rufet seinen Schafen mit Namen’: Recitativo
23. Cantate BWV 175 ‘Er rufet seinen Schafen mit Namen’: Aria
24. Cantate BWV 175 ‘Er rufet seinen Schafen mit Namen’: Recitativo
25. Cantate BWV 175 ‘Er rufet seinen Schafen mit Namen’: Aria
26. Cantate BWV 175 ‘Er rufet seinen Schafen mit Namen’: Choral
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Cantate BWV 41 “Jesu, nun sei gepreiset”
1 Choral
2 Aria (Sopran)
3 Recitativo (Alt)
4 Aria (Tenor)
5 Recitativo (Basso e coro)
6 Choral
Cantate BWV 6 “Bleib bei uns, denn es will Abend werden”
7 Choral
8 Aria (Alt)
9 Choral (Sopran)
10 Recitativo (Baß)
11 Aria (Tenor)
12 Choral
Cantate BWV 68 “Also hat Gott die Welt geliebt”
13 Choral
14 Aria (Sopran)
15 Recitativo (Baß)
16 Aria (Baß)
17 Choral
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LInck direto com a Fonte: P.Q.P bach Bach, J. S.

quarta-feira, 21 de setembro de 2011

Fausto Borém

O repertório orquestral do contrabaixo: questões técnico-musicais na
realização de pizzicati, harmônicos, vibrati e referências aos gêneros da
música popular
 

Livro mostra a criação do violoncelo Aleijadinho

  Não é de hoje que luthiers brasileiros - artesãos que criam instrumentos de cordas com caixa de ressonância - ganharam respeito e credibilidade não só no Brasil como no exterior. Mesmo que a aqui no País a luteria não seja tão difundida e não tenha criado tradição e escola, há profissionais que podem ser classificados como verdadeiros artistas, fabricando instrumentos para os melhores músicos do mundo. É o caso do pernambucano Saulo Dantas-Barreto, que teve um recorte de seu ofício retratado pela jornalista Marcia Glogowski no livro "Aleijadinho, o Violoncelo - A Luteria de Dantas-Barreto" (Alaúde, 88 págs., R$ 92), que será lançado hoje em São Paulo.

  A obra, que ficou pronta em 2008, com edição bilíngue (português e inglês), mostra todo o processo de fabricação do violoncelo Aleijadinho, instrumento com ornamentação inspirada no escultor brasileiro, e que foi apadrinhado pelo violoncelista Antonio Meneses, respeitadíssimo no mundo inteiro e professor do conservatório de Berna, Suíça.

  Há puristas que podem até torcer o nariz para os instrumentos feitos por Dantas-Barreto no que diz respeito às inovações estéticas, como o luthier já havia realizado com os violinos Floresta do Amazonas e Mata Atlântica, mas que acabam se rendendo à qualidade do resultado sonoro conseguida pelo artesão. "Eu destaco no livro que, neste aspecto, o trabalho do Saulo é mais tradicional do que parece, ele é super rígido naquela receita de criar um instrumento. O que ele cria é para potencializar o som, como a barra harmônica curva, que vemos no Aleijadinho. Ele faz a inovação técnica, mas mantém a tradição. O trabalho do Saulo ensina muita coisa aos luthiers brasileiros, que já têm sensibilidade de artistas, mas carecem da disciplina necessária para esse tipo de profissão", diz Glogowski.

  Além do trabalho de Dantas-Barreto em si, como as técnicas para preservar o instrumento em caso de manutenção, a feitura da ornamentação pela técnica da marchetaria, como se fosse uma tatuagem no violoncelo, o livro - com fotos de Niels Andreas - tem prefácio do maestro Júlio Medaglia, um capítulo introdutório contextualizando a história da luteria no Brasil, e outro no fim contando a trajetória do violoncelo, instrumentos feitos anteriormente pelo luthier e curiosidades como cartas enviadas pelo ex-presidente Fernando Henrique Cardoso a Dantas-Barreto em agradecimento ao reconhecido trabalho realizado por ele em países no exterior. As informações são do jornal O Estado de S. Paulo.
Aleijadinho - Marcia Glogowski. Editora Alaúde. Local: Livraria Cultura (Av. Paulista, 2.073). Hoje, às 18h30.

David Murray - Vocalise


David Murray, nascido no Canadá, iniciou-se ao conntrabaixo aos 12 anos. Aos 15 continuou seus estudos com Gary Karr, que viria a ser seu grande mentor e com quem viria a se formar com votos máximos ("outstandig performer") na Harttman Scholl of Music.

Participou, ainda jovem, como bolsista nos festivais de música de Tanglewood e Aspen, os dois pricipais festivais de musica clássica norte-americanos. Foi vencedor em 1981 da competição de contrabaixo de Aspen e em 1988 da competição da ISB, o que lhe rendeu seu fama internacional e seu début no Carnegie Hall, NY.

O CD "Vocalise", lançado em 1993, foi sua primeira gravação. Nele podemos ouvir suas inúmeras qualidades instrumentais, mas sobretudo a sua pungente musicalidade, que tem como base uma destreza instrumental ímpar.

David é um daqueles músicos que tentam sempre botar o máximo de sentimento em todas as composições que executa. E definitivamente consegue um resultado extraordinário, deliciando-nos com versões belíssimas de um repertório também muito bonito.

Repertório:

-Bottesini, Allegro alla Mendelsohn

-Rachmaninoff, Vocalise

-Granados, Madrigal

-Tchaikovsky, Melodia

-Elgar, Salut d'Amour

-Gershwin, "Bess, you is my woman now"

-Sankey, Carmen Fantasy


terça-feira, 20 de setembro de 2011

Música de Câmara

  Chamamos "Música de Câmara" a qualquer formação instrumental que se limite a poucos executantes. O termo vem da acepção da palavra 'Câmara' ou 'Câmera' (da mesma origem que 'Câmera fotográfica') como sinônimo de 'sala', 'quarto', genericamente 'compartimento ou aposento de uma casa'. É, portanto, literalmente a música destinada a pequenos espaços, e por isso, a música escrita para pequenas formações.

  Sua história
remonta a períodos imemoriais, já que era um tipo de música feito normalmente em casa, que por sua vez deram origem aos sarais, os madrigais e até as serenatas, que no Brasil vieram a constituir uma forma específica através do Choro.

  A história da música registra principalmente a música executada nos palácios e residências nobres, mas que seguramente era praticada em ambiente caseiro desde há muito tempo, talvez até mesmo na antiguidade clássica.
  Diversas formações caseiras ficaram famosas, principalmente no final do período barroco e início do classicismo. É digno de nota o exemplo clássico das peregrinações de amantes da música à casa de J. S. Bach, onde o abundante cultivo da música e o notório talento da família para esta arte, remontando de várias gerções anteriores, fizeram de seus famosos sarais verdadeiros concertos, sendo conhecidos por toda a Alemanha.

  Durante o classicismo, foi informalmente composto o mais nobre quarteto de cordas da história, quando Joseph Haydn visitava Viena. Ele reunia-se com seus amigos e costumavam tocar, tendo ele próprio como Primeiro violino, Karl Ditters von Dittersdorf ao Segundo violino, Wolfgang Amadeus Mozart à viola e Johann Baptist Vanhall ao violoncello.

Formações de Câmara

  Até o período barroco, mais de 20 músicos já era uma orquestra inteira, mas, a partir do classicismo, com o aumento da orquestra, este número passou a ser camerístico. Não existe um padrão que determine exatamente a quantidade limite de músicos para a música de câmara, número este que ultrapassado conferirá à música um caráter orquestral. Em geral opta-se pelo bom senso, mas podemos dizer, grosseiramente, que entre 20 e 40 músicos, temos uma 'orquestra de câmara', e, a partir de 40 músicos já se trata de uma orquestra sinfônica, ainda que pequena. A formação camerística pode ser desde dois músicos (sonatas para violino e piano, por exemplo), denominado dueto, três (trio), quatro (quarteto), e daí pra frente, segue-se quinteto, sexteto, septeto, octeto, noneto e orquestra de câmara (dez ou mais músicos). Com execeção do quarteto, que tem uma formação padronizada (dois violinos, viola e violoncelo, o chamado Quarteto de Cordas), os demais necessitam de uma discriminação específica dos instrumentos utilizados, já que eles podem variar bastante.
  O quadro abaixo nos dá um resumo das principais formações camerísticas, apesar de haver variações:

Formação Clássica
Variações mais comuns
Exemplos
Duetos
Piano + outro instrumento (flauta, violino, cello, voz, etc..) Dois instrumentos que não seja com pianoLieds de Schubert; sonatas para violino e sonatas para cello e piano de Beethoven (op.69 e 102)
Trios
Piano, Violino e Cello2 violinos e viola; 2 violinos e cello; flauta, violino e celloTrio em Dó op.87 de Brahms; London Trios de Haydn (flauta, violino e cello)
Quartetos
2 Violinos, Viola, CelloPiano + trio (quarteto com piano)Quartetos de Haydn, Mozart, Schubert e Beethoven, além de todo o repertório romântico e moderno (Schumann, Brahms, Dvórak, Bartók)
Quintetos
Piano + QuartetoPiano, violino, viola, cello e baixo;
2 violinos, viola, 2 cellos
Quinteto 'A Truta' de Schubert (com contrabaixo); Quinteto op.44 de Schumann; Quinteto para Clarinete de Mozart e Brahms (op.115)
Sextetos
2 violinos, 2 violas, 2 cellosInclusão do piano ou instrumento de soprosextetos de Brahms
  Quando se diz, por exemplo, "quinteto para piano" (como o famoso Quinteto op.44 de Schumann), significa que é um quarteto de cordas mais um piano. O mesmo se dá com o Quinteto para clarinete de Mozart. Trios, quando nada é especificado, são para piano, violino e violoncelo. Sextetos variam bastante. Em geral são dois violinos, duas violas e dois violoncelos, mas alguns utilizam-se de um contrabaixo no lugar do segundo cello, ou ainda, instrumentos de sopro. Daí pra frente a formação é livre e freqüentemente baseia-se no quarteto como base e com o acréscimo de outros instrumentos diversos. O Octeto clássico, por exemplo, nada mais é que a união de dois quartetos, como o Octeto em Mi bemol maior de Mendelssohn.

Princípio sonoros

  A música de Câmara é certamente um dos gêneros mais importantes, não só pelo seu imenso repertório, mas também porque é a base de construção arquitetônica de toda a música. Em outras palavras, uma grande sinfonia nada mais é do que uma expansão sonora de uma formação camerística, pois os princípios acústicos que costumam nortear a disposição orquestral são os mesmos, colocados de maneira mais clara na música de Câmara. É notório, por exemplo, o hábito de compositores chamados 'grandes orquestradores' em trabalhar primeiramente suas obras em pautas de 4 vozes, como um quarteto, e depois expandindo a instrumentação. Richard Strauss e Mahler por vezes tem reconhecidos em certas obras um caráter camerístico, não obstante as imensas orquestras que exigem.
  Assim, pode-se dizer que a música de câmara procura utilizar uma lógica de distribuição que não raras vezes se resume em duas vozes agudas, uma voz média e uma voz grave, que é o princípio do quarteto de cordas. Por vezes, as intenções de um compositor exigem mais vozes graves (como o Quinteto em Dó D.956 de Schubert, com 2 violoncellos) ou vozes médias, com duplicação das violas. Quando se pretende escrever para outros instrumentos, como metais ou madeiras, a regra é a mesma: Flautas e Oboés fazem as vozes agudas, Clarineta as médias e Fagote as graves, assim como trompetes, trompa e trombone / tuba no caso dos metais. A quantidade de timbres de cada tessitura (aguda, média e grave) é um fator proeminente para o resultado sonoro em termos de equilíbrio e caráter.

Quarteto de cordas

  De longe, o mais explorado gênero na música de câmara foi o quarteto de cordas, pela clareza da apresentação das idéias e pelo equilíbrio da disposição sonora, considerado talvez o mais perfeito até hoje. Tanto que Mozart dedicou-lhes uma das melhores facções de sua prolífica inspiração, e Beethoven escolheu o quarteto como expressão derradeira de sua música. Praticamente todos os compositores românticos, pós românticos e até modernos exploraram o gênero com uma seriedade ímpar; alguns cuja importância da produção no gênero chega a rivalizar em popularidade com a produção sinfônica, não obstante a maior difusão desta.

  O quarteto teve sua origem no final do período barroco, com algumas experiências de Carl Phillip Emanuel Bach, notório filho de Johann Sebastian, que consolidou a forma-sonata e a distribuiu de maneira intuitiva por vozes agudas, médias e graves, mas ainda com uma certa prolixidade timbrística. Atribui-se, assim, a verdadeira 'invenção' do gênero a Joseph Haydn, que trabalhou sob a proteção do riquíssimo príncipe húngaro Esterházy. Atento às novidades da produção musical de seus colegas, Haydn procurou adaptá-las à realidade dos recursos da corte, bem como dar uma vazão mais coerente à sua extraordinária capacidade de invenção melódica, e assim procurou sempre equilibrar os instrumentos segundo suas idéias musicais. Produziu para sua corte uma enormidade de obras, e muitas delas para serem executadas em ambientes fechados, pequenas câmaras do palácio, onde pode experimentar diversas formações instrumentais. Dessas experiências práticas em composição e execução de obras, nasceram os princípios da sinfonia e do quarteto, logo difundidos por toda a Europa e largamente usufruídos pelos mais diversos compositores.

  Os primeiros quartetos de Haydn, os op.1 e op.3, são ótimos exemplos do início do desenvolvimento deste gênero, em que ainda predominam a tradição do Primeiro Violino como linha melódica principal, mas não sem certas ousadias típicas de uma experimentação, em que pode ser observada uma nítida construção com pouca solidez. Já os quartetos op.20 possuem extraordinária força e coesão de todas as idéias, desenvolvendo plenamente a polifonia dos timbres e a estrutura da forma-sonata. Pode-se notar nestes quartetos como os demais intrumentos (Segundo Violino, Viola e Cello) já participam muito mais ativamente da construção melódica, não mais como mero acompanhamento.
  Seus últimos quartetos (e Haydn escreveu mais de uma centena deles, dos quais chegaram a nós por volta de 80), principalmente os op.64 e op.76 são os pontos altos da literatura musical clássica, que ainda possuem o requinte de incorporar uma ampla desenvoltura e liberdade no desenvolvimento melódico, que o mestre aprendeu com seu admirador Mozart.


Quarteto de Cordas Franz Schubert, Viena
A escrita de câmara foi explorada por quase todos os compositores (a única grande exceção foi Berlioz, que nunca escreveu nada para instrumento solo ou para conjuntos de câmara), dado o seu potencial de promover um discurso musical altamente claro e objetivo, sem os efeitos timbrísticos de uma massa orquestral. A música de câmara (ou mesmo os solos) deixa o compositor nu perante o material musical, não há por onde esquivar-se de sustentar um discurso musical convincente e bem arquitetado.
  Muitas vezes a escrita sinfônica, por seu colorido timbrístico, esconde algumas falhas de coerência formal e coesão semântica, coisa que fica absolutamente evidente na música de câmara, onde o compositor não tem onde se apoiar, a não ser na própria música. Essa limpidez sonora é, além de um excelente exercício de escrita, um excelente treino de escuta, além da beleza infinita dessas obras.copyright©2002 Filipe Salles
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